译后记（第2/5页）

说到科林被偷拍的情节，作者显然做了精心的铺排：先是科林和玛丽被罗伯特强拉到家里休息，晚饭后即将告辞的时候玛丽注意到书架上有张经过放大、颗粒已经很模糊的照片，她看了几秒钟后就被罗伯特要了回去。然后是在旅馆里跟科林接连缠绵了三天后，玛丽一大早先到底下的浮码头咖啡馆坐着，科林在阳台上招手跟她打招呼——玛丽突然一阵极度地不安：科林的姿态使她想到了什么，可具体是什么又怎么都想不起来。整整一天玛丽都心神不宁，直到凌晨时分她大叫一声从梦中惊醒，才突然想明白：她在罗伯特家里看到的那张照片拍的竟是科林！是站在阳台上的科林。这一发现具有极强的心理冲击力，甚至可以说极度惊悚。其强度堪比村上春树《斯普特尼克恋人》中的“敏”在摩天轮上透过自己房间的窗户看到自己在跟一个男人做爱，甚或大卫·林奇《妖夜慌踪》中男主角收到的拍摄他们卧室镜头的录相带。这样“强大”的发现往往都有致命的后果，《只爱陌生人》的主人公也正是在这一发现之后逐渐走上不归路的。

玛丽的视角以外还间以科林的视角，有时与其平行，有时与其交叉，但两人的视角几乎从不重合，这使两人看似亲密无间的关系显得可疑起来，暗示出两人对世界的接受和认识是相当不同的。这可以理解为两人实际上貌合神离，也可以解读为作者本来就对人们之间的相互理解持一种悲观态度：哪怕亲密如科林和玛丽者，也终究难以心心相印。在两人穿越空旷的街道去找寻饭馆以及从罗伯特的酒吧出来、一直到（尤其是）筋疲力尽地在广场上等着叫喝的，两人的貌合神离表现得淋漓尽致。除此之外，科林的视角有几处也颇值得关注：先是第一章写科林看到一个上了年纪的游客想给他妻子拍照的插曲，貌似闲笔；再就是第八章玛丽先下水去游泳以后的情节，全由科林的眼睛和思维来展现：他对海滩上一摊泡沫中映出的几十个完美的微型彩虹迅速破灭的观察，已经有了“美好的东西终将破灭”的暗示，这是继玛丽从恶梦中惊醒后，情势即将急转直下的再一次气氛上的渲染。而科林以为玛丽出了意外，拼力朝她游去的整个过程虽说有惊无险，但即将发生不测的感觉却一直如影随形。通过科林的视角呈现的最后、也是最重要的一段情节就是罗伯特只带科林一人再度去他的酒吧的全过程，这个过程除了将罗伯特对科林的欲望明白揭示出来以外，在旅途的终点，还最后一次通过科林的眼睛重新检视了一遍周围这个美妙与凶险并存的世界，虽有些许的叹惋和留恋，更多的还是暗示出对“只爱陌生人”的执迷不悔。

罗伯特和卡罗琳这另外一对中心人物的外部形象，我们只能通过玛丽和科林的眼睛和思维进行观察和体味，不过除此之外，作者又分别让这两个人物以直接诉说的方式将各自的历史和盘托出，不惜占据相当大的篇幅。因为这些内容是无法通过玛丽和科林的视角予以呈现的，而读者又必须充分了解这些事实，否则就无法理解他们之间S/M关系的由来以及他们对科林的共同欲望了。罗伯特和卡罗琳这两段详尽的自白在基本上是以“有限的外部视角”呈现的整部小说中显得非常突出，甚至略显突兀。

小说除了以科林和玛丽的视角以及罗伯特和卡罗琳的自白呈现之外，我们还有一个明显的感觉，即：小说中还有一个超越于所有人物之上的第三人称的叙述声音贯穿始终。在一部小说中，除非作者刻意为之，读者很容易跟叙述的声音产生认同，如果小说是通过某个人物讲述或者通过其视角展现的，读者也就很容易认同于这个角色。而这种认同感却正是《只爱陌生人》避之惟恐不及的，小说首先避免通过单一人物的视角呈现出来，不断地在两个主要人物玛丽和科林之间跳动不居，而且正如我们前面已经提到的，两人的视角尽管平行、交叉，却几乎从不重合。而人物视角以外的这个第三人称的叙述者又刻意避免认同小说中的任何一个角色，它的语调始终是客观、不动声色和就事论事的。即便是像上述玛丽从恶梦中惊醒，省悟到照片拍的就是科林这样关键性的“逆转”，还有两人受到罗伯特和卡罗琳夫妇的刺激，性生活由原来的渐趋平淡转而充满激情这样的重大事件，那个居高临下的叙述声音也始终不肯有丝毫的渲染，决不肯踏入角色的内心半步，仅限于像个镜头般将整个过程呈现出来。

于是，《只爱陌生人》这部小长篇复杂精微的叙述方式也就产生了一种复杂精微的结果：一方面，它当然允许读者进入主要角色的视角，另一方面又持续不断、坚持不懈地“阻挠”读者对任何角色产生完全的认同，其结果就是读者既完全了然，又不偏不倚，对人物烂熟于心却又不会有任何的“代入”感。张爱玲讲“因为懂得，所以慈悲”，麦克尤恩却既让你“懂得”，又不让你去“慈悲”。他不断地故意让你感觉到那个客观的叙述声音的存在，让你意识到作者的在场，最终目的就是提醒读者：你在阅读的是一部具有高度叙事技巧的艺术作品，而绝非对一场变态凶杀案的大事渲染甚或客观公正的报道。