创作哲学[1]

在此刻摆在我面前的一封短信中，查尔斯·狄更斯在提到我对《巴纳比·拉奇》的创作技巧所作过的一番审视[2]时说：“顺便问问，你是否意识到葛德文是倒着写《卡莱布·威廉斯》[3]的？他先让他的主人公陷入错综复杂的困境，从而使小说的第二卷成形，然后他才设法为他先前已写出的故事寻找某种结束方式。”

我不能认为这就是葛德文小说情节发展的确切模式（实际上他自己的说法与狄更斯先生的看法也不尽相符），但《卡莱布·威廉斯》的作者是位非常优秀的艺术家，他不会不意识到一种多少与此相似的模式可带来的好处。最清楚不过的事情是，作家写任何故事之前，都必须精心构思每一个称得上情节的情节，使之与故事的结局吻合。只有时时想到故事的结局，我们才能使故事中的所有细节，尤其是故事各部分的情调，都有助于创作意图的逐步实现，从而使每个情节都显现出其必不可少的起因或因果关系。

我认为小说构思的习惯模式中有一种根本性的错误。作者要么是借历史故事来阐明主题，要么是用当今的某个事件来暗示主题，或充其量是动手把一些耸人听闻的事情拼凑起来塞进小说以构成叙述的基础——通常再设法添加些描写、对话或作者的议论，而细节或情节的任何漏洞都尽可以任其暴露无遗。

我更喜欢一开始就考虑一种效果。由于始终把故事的独创性放在心上（因为只有自欺欺人者才敢摒弃这种如此明显且如此容易获得的趣味之源），我总是在动笔前就问自己：“于此时此刻，在无数易打动读者心扉、心智或心灵的效果中，我该选择哪一种呢？”首先选好一个故事，然后选定一种强烈的效果，接下来我便会考虑，是否能用情节或情调最充分地创造出这种效果——是否用一般的情节和独特的情调，或是用一般的情调和独特的情节，或是让情调和情节都具有独特性——最后我会在手边（更确切地说是在心中）搜寻这类情节或情调，这类最有助于我创造出心目中那种效果的情节和情调。

我经常在想，要是某位作家愿意（或者说能够）在杂志上写篇文章，一步步地详述他某篇作品逐渐达到其完美境地的过程，那该多么有趣。为什么迄今为止世上还没有这样一篇文章呢？对此我百思不得其解——不过这种疏漏也许是作家的虚荣心所致，而不是因为别的什么原因。大多数作家（尤其是诗人）都宁愿让读者以为他们写作靠的是一种美妙的癫狂[4]（一种心醉神迷时的直觉），他们当然害怕让读者窥视幕后。他们怕让读者看到他们构思尚未成熟时的优柔寡断和惨淡经营，看到他们只是在最后一刻才茅塞顿开并领悟大义，看到他们在形成最后观点之前的无数模糊的想法，看到他们因无法处理一些周密的设想而绝望地将其放弃，看到他们小心翼翼地挑选和剔除，看到他们劳神费力地涂抹和删改。一言以蔽之，他们害怕公众看见幕后的大小转轮、启幕滑轮、活动楼梯、活动板门、华丽服装、胭脂口红以及黑色的饰颜片，而在百分之九十九的情况下，这些东西都是艺术家们必不可少的用具。

另一方面我也意识到，很少有作者能追述自己完成一件作品的步骤。一般情况下，乱纷纷涌来的启示和联想都是一边被获取，又一边被遗忘。

就我自己而言，我从没感到过上文提到的那种虚荣心，而且在任何时候回忆我任何作品的写作过程都没遇到过丝毫困难。我历来都把分析（或曰重现描述）的趣味视为我向往的东西，而由于这种趣味完全独立于被分析之作品中的任何真实或想象的趣味，所以不该认为我展示我完成某篇作品的方法步骤是不合时宜。我认为《乌鸦》一诗是我最广为人知的作品。我意欲让它来证明其创作过程同机遇和直觉毫不沾边——这篇作品是用解决数学问题所需的精确和严谨一步步完成的。

请允许我不谈当时的境况（或者说困窘），虽然首先是那种境况使我产生了要写一首令公众和批评家都满意的诗的意图，但它毕竟与这首诗本身无关。

那么就让我从这个意图开始。

我首先考虑的是诗的长度。如果文学作品篇幅太长，不能让人一口气读完，那作者就必须乐于放弃那种可从印象的完整性中得到的非常有价值的效果——因为若要人分两次读完，中间便会插进世俗的杂务，结果任何完整性都会毁于一旦。但由于在一般情况下，没有诗人肯放弃任何有助于他实现创作意图的东西，所以唯一还能考虑的就是看是否长诗有任何优点可弥补其完整性的损失。在此我可以马上回答——没有。我们所谓的长诗只是连在一起的一系列短诗——换句话说，只是一连串短促的诗意。无须证明，诗之所以是诗，仅仅是因为它可在启迪心灵的同时对其施予强烈的刺激；但由于心理上的必然，所有强烈的刺激都很短暂。鉴于此，《失乐园》至少有一半篇幅本质上是散文——一连串诗的刺激不可避免地与相应的沉闷相间——由于篇幅太长，结果通篇就失去了那种非常重要的艺术要素，即失去了效果的完整性，或统一性。