克洛德·德彪西：《佩利亚斯与梅丽桑德》（第2/3页）

而且，仿佛要故意强调这种敌对似的，《佩》剧的作者目前居然也在写一部《特里斯坦与伊索尔德》，其剧情取自一首古老的法国诗歌，其脚本最近也由贝迪耶先生写完。这首作品的旋律宁静而崇高，同瓦格纳同名乐剧中的野性而迂腐——虽然也崇高——的诗歌形成奇异的对比。

但这两位作曲家尤其不同的是，各自都以自己对歌剧中诗文与音乐关系的不同见解来分别构筑自己的作品。对瓦格纳来说，音乐是歌剧的核心，闪耀的焦点和最迷人的部分；它吸收一切，处在绝对的首位。但是法国人不这么看。我们法国人认为，音乐舞台应该表现各相关艺术门类的完美结合，使之成为一个和谐统一的整体（虽然我们事实上也做不到）。我们要求在诗文与音乐之间保持地位平等的均衡；假设这种平衡必须打破一点，我们也宁愿不让诗文受损，因为它的表达更有意识和理性一些。而这正是格鲁克的目标；由于他十分成功地做到了这一点，他在法国公众中享得的盛誉坚不可摧。德彪西的力量在于他拥有接近这种理想（音乐适度，不过于突出）的方法，在于他把自己作为作曲家的天才置于为戏剧服务的地位。他从不寻求把音乐凌驾在梅特林克的诗文之上，或把它吞没在音乐的狂潮之中；他把这诗文化成自己的一部分，致使目前法国人只要一想起梅特林克该剧中的某段话，就会在心中相应地同时响起德彪西的音乐。

除了上述诸因素使这部作品在歌剧史上占有重要位置外，还有纯粹音乐上的原因使之成功，而且是具有更深刻含义的原因。《佩利亚斯与梅丽桑德》给法国戏剧音乐带来了一场改革。这场改革涉及几个方面，但首当其冲的是宣叙调。

在法国，除了在喜歌剧（opéra-comique）方面作过几次尝试之外，我们从没有过能准确表达我们自然说话的宣叙调。吕利和拉莫把他们那个时代悲剧舞台上的夸张朗诵当成样板。过去二十年的法国歌剧则选择了一个更为危险的效仿模式——瓦格纳式的朗诵；其特点是声音跳跃，响亮有共鸣，而且读音很重。在法国，没有什么比这些更让人不悦的了。所有有教养的法国人都深受其苦，尽管他们不公开承认。目前有人正尝试创作更为自然的戏剧朗诵，可这样一来，反倒使本已夸张的法国歌剧朗诵显得更荒唐和古板。于是改革宣叙调就在所难免。让一雅克·卢梭早在德彪西完成这种改革之前就已预见到他的改革方向。卢梭在《有关法国音乐的通信》中指出，在法语语调的抑扬顿挫，（“其音调是如此和谐、简单”）和法国歌剧宣叙调“那尖锐吵闹的吟诵”之间没有联系。他因此得出结论，说最适合我们的那种宣叙调应该“在小间隔之间游荡，声音既不要升得太高，也不要降得太低；尽量不要有持续音（拖腔），不要出噪音，不要有任何形容时的喊叫，不要有任何类似歌唱的成分；各音符的持续时间或时值应尽量均等，其间隔亦如此。”而这正是德彪西给宣叙调改革定的目标。

《佩利亚斯与梅丽桑德》的音乐同瓦格纳戏剧的音乐同样是南辕北辙。瓦格纳的音乐犹如从一条大树根上长出一棵树干，交织的乐句像一棵橡树参差交错的枝杈那样，向四面八方有力地伸展。再打个比方，它就像一幅绘画，虽然不是一次坐下画出来的，但给我们的印象却是一次完成的；尽管它经过数次加工润色和修改，但效果仍是个坚实的整体，是块坚不可摧的合金，从上面什么也拆不下来。相反德彪西的体系不妨说是某种古典式的印象主义，是一本精致、和谐而宁静的印象集。这些印象以音画的形式延续，每幅画面都对应于精神生活中的一个微妙而转瞬即逝的瞬间，用灵巧轻柔细腻的笔触画成。这种艺术更接近穆索尔斯基的风格，但没有他的粗野；与瓦格纳的艺术风马牛不相及，虽然在这部歌剧中有一两处让人想起《帕西法尔》，但也只是外来的皮毛。你在《佩》剧中找不到反复出现的“主导动机”贯穿其中，也没有把剧中人物及其生活图解成音乐的那些主题。我们听到的只有表现情绪变化的乐句，及随着感觉走的变化。不仅如此，德彪西的和声不属于那种被禁锢的和声，即严格受到残暴的对位法则的束缚；在这点上他同瓦格纳及整个德国学派都很不一样。评论家拉卢瓦（Laloy）指出，德彪西的和声首先是一种和谐悦耳的和声，它源于自身并终结在自身。

由于德彪西的音乐只试图表现瞬间的印象，不操心之后的事情，所以它是无忧无虑、自由顺畅的，尽情享受瞬间的乐趣。它在和声的花园里只采撷那些最美丽的花朵；真诚表达内心世界是次要的，首要的是悦耳动听。在这点上，德彪西的音乐又阐明了法兰西民族那充满美学的肉欲主义（或感官主义，sensualism），即通过艺术寻求快乐，而不愿接受丑恶的东西，既便是由剧情要求和被真理证明了的丑陋也不愿接受。莫扎特也持同样的观点，说：“音乐即使描写最可怕的情景，也绝不该冒犯听觉；音乐即使在那样的情境下也应该迷人动听；简言之，音乐总该保持是音乐。”