十八世纪“古典”风格的起源（第6/7页）

他提出来的原则是超出常规的。尽管如此，它们仍然导致了一大批流行风格的歌曲的产生。这类风格绝对的权威，流行民歌界的“莫扎特”J. A. P. 舒尔兹，在他的一本迷人的流行歌曲集（1784）的序言中写到：

“我已经努力做到尽可能地简单易懂；是的，我甚至尝试加给我所有的创新一种广为人知的事物的外表——当然，条件是这种外表并不是实质。”

这些恰好是马特松的观点。与这些流行旋律共处的是“社会”音乐令人难以置信的增长——《青年朋友之歌》，《德国颂歌》等等，它们面向所有年龄层，男女两性，“德国男人”、儿童，漂亮的女性等等。音乐已经具有显著的社会性。

此外，新流派的领袖们在把对音乐的了解和热爱广泛传播给每个人的同时，创造了奇迹。想想那时确立下来的大型定期音乐会。大约在1715年，泰勒曼开始在汉堡池建立的音乐协会里举行公开演出。尤其在1722年以后，他在汉堡组织定期的公众音乐会。这些音乐会每周于周一、周四的下午四点钟举行两次，入场费为一个弗罗林加八个格罗申。在这些音乐会上泰勒曼指挥演出所有类型的作品：器乐、康塔塔（大合唱）及清唱剧。这些音乐会得到汉堡名流的参予，受到评论家们的密切关注。组织严密、准时，它们变得盛极一时，以至在1761年修造了一座专门的漂亮大厅，舒适又温暖，在这里音乐找到了自己的家。而直到最近，巴黎才慷慨地为她的音乐家提供这样的场所。教出了贝多芬的老师麦菲（Mefe）的约翰·亚当·希勒是民歌与戏剧流行风格的卫士之一，在戏剧界创造了德国喜歌剧。从1763年起，他在莱比锡指挥演出爱乐者音乐会；此地即是后来著名的莱比锡格万特豪斯音乐厅。他与泰勒曼一样，对在全国范围内音乐知识的普及做出了巨大贡献。

因此，在德国进行着一场非常出人意料的音乐运动：这场民族运动包括许多外来因素。新音乐风格形成于十八世纪的德国，随之又发展成为维也纳古典主义；事实上，比起J. S. 巴赫的风格，它远非是纯粹德国式的。但是，巴赫的风格也并非人们普遍认可的那样是纯粹的德国式的，因为他已经吸收了法国与意大利艺术的一些东西；但是在他身上，根基一直是真正的德国式的。这些新音乐家的情形就两样了，这场音乐革命从1750年以后彻底完成，终结于德国音乐的统治地位的确立，但它却是——不管看起来多么奇怪——国外音乐运动的产物。更有洞察力的音乐史学家，例如胡戈·里曼已经清楚地觉察到这一点，但是他们没有详加论述。但是我们应该强调它。因为这一事实的意义重大，即德国新器乐的领导者，曼海姆的首批交响曲作家约翰·施塔米茨，菲尔茨（Filtz）和察尔特（Zarth），与德国歌剧的改革者格鲁克以及情节剧和德国悲剧艺术歌曲的始创者乔治·本达一样，都是波西米亚人。新型交响曲的猛烈、自发的冲动及自然纯朴是捷克人和意大利人对德国音乐的一大贡献。这种新音乐在巴黎找到自己的焦点和中心，也不是一件无关紧要的事情。正是在巴黎印行了第一版的曼海姆交响曲。施塔米茨来到巴黎指挥演出他的作品，并且马上发现了戈塞克（Gossec）这名他的崇拜者。其他曼海姆的大师们也来法国定居：里希特在斯特拉斯堡、巴赫在波尔多。对这场运动怀有敌意的北德评论家们完全清楚这些事实的重要性，他们把这些交响曲描述成“带有新近异域风格的交响曲”，它们的作者是“巴黎格调的音乐家”。

与西部和南部民族的密切关系不是仅仅在交响曲里才得到显著体现的。约梅里在斯图加特创作的歌剧（以及后来格鲁克的歌剧）也在法国歌剧的影响下变形、复苏。这种影响是他的老师卡尔·尤根公爵作为示范强加在他身上的。德国小歌剧，德国喜歌剧的摇篮在巴黎；魏斯（Weiss）在此看到、听到了法瓦特（Favart）的小型作品，并把这类作品移植到德国。新德国艺术歌曲受到法国范例的启发；拉姆勒和舒尔茨明确声明了这一点，后者还继续用法语创作这种歌曲。泰勒曼受到的训练更多是法国式而不是德国式的。他首先认识法国音乐是于1689或1699年间在汉诺威的希尔德海姆中学；第二次是1705年在索朗。当时他贪婪地吞食着蒂利、康普拉和其他大师的作品，而且“几乎完全献身于他们的风格，以至两年之内他创作了多达两百部的法国序曲”。他第三次认识法国音乐是在艾森那赫，J. S. 巴赫的家乡。此地在1708—1709年间是法国音乐的中心（让我们记住这点）；潘特里奥·黑本施特莱特在此地已经“按照法国的方式组织了公爵教堂的唱诗班”。根据泰勒曼的说法，此举非常成功，以至“超过了巴黎歌剧院著名的乐队”。1737年的巴黎之旅最终使德国人泰勒曼变成了一名法国式的音乐家。当他的作品成为巴黎清唱剧歌手的保留曲目时，他本人正在汉堡展开一次赞同法国音乐的热情宣传。从这位新风格的开路先锋在自传（1729年）里作如下声明时的平静中，我们体会到这一时代的独特性：