四、视觉艺术中的开放作品（第2/2页）

因此，同这些形象流派一起，我们就有了非形象流派，这后一流派的意思我们已经讲过。这里已经不再是运动中的作品，因为画就在那里，就在我们眼前，已经一劳永逸地、有形地固定在构成它的那些绘画符号中；也不再是要求观赏者自己运动的作品——更为重要的是，欣赏任何画时都不必再考虑光线因材料的粗糙和颜色的变化而造成的影响。但是，这仍是名副其实的开放的作品——几乎可以说是更成熟、更彻底的开放作品，因为在这里，符号确确实实是以这样的方式布置的，在这种方式之下，其结构关系一开始就不是固定不变的，就不是单义的，符号的含糊性不再是最后回到（像印象派那样）将形象与背景相区分，而是背景本身也变成了画作的主体（画的主体变成了作为连续变形可能性的背景）。[5]

由此就有可能——观赏者有可能——选择自己的方向和联系，选择自己的优先的角度，以个人的表现特性为背景去选择和欣赏其他可能的表现特性，这些表现特性是排他性的，但是同时出现的，是不断相互排斥相互影响的。由此产生了两个问题，这两个问题不仅涉及非形象艺术理论，也涉及任何开放作品理论，这两个问题就是：（1）这样一种形象观念的历史根源，它的文化背景，它所代表的世界观是什么；（2）这些作品的“阅读”的可能性，它们所需要的交流条件，确保交流关系不恶化为混乱的保障，有意让欣赏者掌握的大量信息和确保理解的最低量之间的关系，创作者的愿望和消费者的回应之间的适应问题。正如大家看到的，这两个问题都不涉及美学价值，也不涉及讨论的作品的“美”的问题。第一点认为，作品为了含蓄地表现一种不确定的世界观以及同整个当代文化状况的联系，至少需要部分满足特殊的交流的基本条件，这样的交流就是习惯上所说的“美学”交流。第二点考虑的是交流的基本条件，在这些条件之上才能探讨更丰富更深刻的、特点是将大量的因素有机地融合在一起的交流，这种融合就是它的美学价值。关于非形象艺术的美学可能性就是我们将要探讨的下一个问题。