一、开放的作品的艺术理论（第3/13页）

刚才说的寓意的4个出路并不是说比现代的“开放性”作品的众多的可能出路在数量上来说更有局限性，我们将努力证明，这种不同的世界观取决于不同的经验。

简单地回顾一下历史就可以看到，巴洛克风格的“开放形式”也具有明显的“开放性”（这里指的是“开放性”这个词的现代的含义）。巴洛克否定的是文艺复兴时期的古典主义的静态的、毫不含糊的细腻，是围绕中心开展的、用一些对称的线条和死角局限住的那种都集中于中心的空间布局手法，这样的布局启示的是一种“本质的”永恒的观念，而不是动的观念。巴洛克风格则相反，它是一种动的风格，追求的是效果的不确定性（运用的是空与实、光与影、曲线、支离破碎、不同倾斜度的角等等手法），启示的是空间的逐步扩展；寻求动感和魔幻效果使得这种风格走到了如此地步，即巴洛克式的立体模块永远不容许有什么优先的、正面的、确定的视点，而是引导欣赏者不断地移动，以便从始终是新的角度来欣赏作品，好像作品在不间断地发生变化。如果巴洛克风格的精神被看作现代文化和现代感的最早表现的话，这是因为，在这里，人第一次摆脱了规范化的习惯（由普遍秩序和存在的稳定性确保的规范化习惯），第一次在艺术中——像第一次在科学中一样——面对运动之中的世界，这一个世界要求的是人们的发明创造活动。奇妙、机智和隐喻的理论显然会大大超越拜占庭风格的表面化，趋向于确立新人类的这一个必须进行创造的任务，新人类应该将艺术作品不是看作基于值得欣赏的美的明显关系之上的客体，而是一种需要去深入调查的神秘的东西，一种需要去完成的任务，一种对形象的生动性的刺激。[5]但是，就是这样的结论也是现在的评论做出的，是今天的美学才将之归纳为规律的。然而，认为巴洛克风格是“开放”作品的理性的理论归纳也是鲁莽的。

最后，在古典主义和启蒙主义之间，形成了一种关于“纯诗”的思想，这正是因为英国经验主义确立的一般化的观念、抽象的法则等等被否定了，诗人的“自由”得以确立，预示着“创造性”的议题将会被提出来。起初是柏克关于词汇的刺激力的理论，后来发展为诺瓦利斯关于诗——作为一种含糊、意义不明确的艺术——的词汇的纯召唤力的理论。这一思想非常个人化，非常有推动作用，“更多的思想，更多的世界和习惯在这里相互交汇，相互交流。当一件作品具有多重主题，有多重意义时，首先是有多重面貌，有多重被理解、被爱慕的理由时，它肯定就是很有意思的，于是，它就是一种纯个人化的表现”。[6]

在浪漫主义结束时，第一次出现了“开放性”作品的理论的自觉觉醒，这就是19世纪后半叶的象征主义。魏尔伦的《诗艺》是这方面的一个明显实例：

音乐的和谐优先一切，

因此也就喜欢在氛围中更加朦胧，

更可溶解的奇数。

在此奇数中没有任何有分量和矫揉造作的内容。

……

因为我们还希望有色调变化，

不是色彩，只是色调变化！

啊！只有色调变化，才能使梦配上梦想，

使长笛配上号角！

依然是始终是音乐的和谐！

让你的诗成为热情奔放的东西，

让人感到它从小径上的一颗心灵流出，

驶向其他天国和其他爱心。

让你的诗成为好运，

随着带有薄荷和百里香气味而去的紧缩的晨风

散发开来。

而其余的一切是文学。

随后，更极端、更明确的是马拉美的说法：“为客体命名等于压制对诗的四分之三的享受，这种享受就在于，慢慢地去猜测：慢慢地想它……这就是梦想……”必须避免唯一的一种意思突然强加于我们：围绕着词的空白，排版时玩的一些花样，诗的原文的空间组合，都有助于词汇发挥无限的光彩，使之含有成千上万的不同启迪。

有了这种启迪意义的诗学理论，作品就从主观上倾向于欣赏者的自由想象了。“启迪性”作品的每次实现都会得到演绎者的激情和想象力的帮助。如果我们每次这样诗意地去阅读作品时，我们产生一种个人化的境界，它使我们在精神上尽量设法去适应原作品所创造的那个世界，那么可以说，在这种启迪意义上自由创作的诗作当中，它们的诗句就是要刺激我们的那种在演绎时的个人化境界，目的是使演绎者产生一种内在的东西，一种由于神秘的共鸣而产生的深刻的、精细的回应。在推动这些诗人的那种超验的意图或者那种矫揉造作的、颓废的心理倾向之外，欣赏这些作品的机制确实是一种“开放性”的机制。