编者手记（第2/4页）

杜鲁门公开声称，自己不会为这样的愤怒吓倒（“他们指望如何？”有人曾听他说，“我是一名作家，什么我都拿来作为素材。难道所有那帮人都以为，我与他们为伍仅仅就是为了取悦他们？”），不过显然，他被这样的反应给镇住了。我确信，1976年在《时尚先生》发表“原姿原态的怪物”和“凯特·麦克劳德”之后，显然他至少是暂时停止了《应许的祈祷》的写作，这即是其中原因之一。

自1960年我们初次晤面到1977年，杜鲁门和我经常见面，无论是在办公室还是工作之余。他写作《冷血》的时候，我们一同两度去堪萨斯州旅行，并曾去新墨西哥州首府圣达菲待过一个星期。冬天的时候，我还去加州棕榈泉拜访过他三四次——有几年时间，他在那地方拥有一套别墅；此外，他在长岛东岸近海一个叫萨加波纳克的小型农业区拥有一套别墅，我碰巧也在那里租过一套房。

从专业的角度讲，这期间我为杜鲁门做的工作并不算难。（比如，《冷血》的编辑工作基本上全由肖恩先生和《纽约客》其他同仁经手——《冷血》最初分四期于1965年10月至11月刊载于该杂志。）不过，我们的合作仍大有裨益。回想起1975年的一个下午，杜鲁门给我读“原姿原态的怪物”一章的情形时，我仍是由衷的高兴。我用一个晚上看完了该章，发现除一处小注释有误外，它几乎是完美无瑕。第二天早上他打电话来问我的意见，我振奋无比，不过同时也提出了自己吹毛求疵的一点意见——读者初见维多利亚·塞尔夫小姐仅半页之处，她在对话中使用的一个词。“她不可能用那个词，”我告诉杜鲁门说；“她可能说的是……”（我忘了自己建议的替代词语）杜鲁门开心地大笑。“我昨晚重读了一遍这章，”他说，“唯有一处我想改一改。我这会儿给你电话，正是要告诉你把那地方改为你刚才建议的那个词。”鉴于作者与编辑这一特殊关系，如此的互相赞许实属罕见。这并非自我陶醉；而是我们为彼此所取悦。

我在这里再次引用杜鲁门《致变色龙的音乐》前言里的接后几行文字吧：

……1977年9月，我的确停止了《应许的祈祷》的写作。不过，这与该作已发表选篇所引发的公众反应并无关系。我中止写作，是因为自己陷入了一大堆的麻烦之中：同一时间里遭遇到创作危机和个人危机。鉴于后者跟前者并无关系，或关系甚微，所以在此仅需谈谈创作方面的紊乱。

此时此刻，虽然这是场折磨，我却很高兴发生了这样的事情；毕竟，这件事彻底改变了我对于写作的领悟，我对于生活与艺术及其二者平衡关系的态度，以及我对于何为真实与何为真正的真实之间异同的理解。

首先，我觉得大多数的作家，甚至是最优秀的作家，都存在写得太多的问题。我倾向于少写。简明，清澈，如一条乡间小溪。但我感觉自己过去的写作越来越过于厚重，我常常花三页纸的篇幅才取得仅需一段文字就能达到的效果。我一次又一次地阅读已写就的《应许的祈祷》的所有篇章，我开始疑惑丛生——并非是怀疑写作的材料或我的写作方法，而是文字本身的质感。我重读《冷血》，也是这同样的反应：其中太多的地方，我都未尽自己所能，没能将其潜势完全传递出来。慢慢地，但带着越来越急迫的警觉，我读完了自己曾发表过的每一个文字，这时我确定，在我写作生涯中，我从不曾——一次也没有过——将材料所蕴含的能量及其令人震颤的美淋漓尽致地释放出来。甚至就算是不错的文章，我发现自己写作才能的发挥也从不曾超过一半，有时仅只三分之一。为什么呢？

数个月的冥思所得出的答案简单却并不十分令人满意。无疑，这并不能让我的沮丧减轻一分；相反，却是加重了这种沮丧。因为，这答案引出来了一个显然无法解决的问题。如果我不能解决此问题，我也就可以放弃写作了。这个问题便是：一个作家，如何才能成功地在某个单一形式中——譬如短篇小说——融汇他所掌握的所有其他写作形式？因为，这就是为什么我的作品常常亮度不足的原因；电压在那里，我却将自己囿于当下我正运用的那一种文体形式的相应技巧，而非充分运用自己所掌握的各式写作技巧——所有那些我从电影脚本、戏剧、报告文学、诗歌、短篇小说、中篇小说、长篇小说中学来的技巧。一个作家理应在同一块调色板上，综合调制他力之能及的所有色彩、所有才华（而且，在合适的情况下，对它们同时加以运用）。但何以做到这一点呢？

我又回到《应许的祈祷》的创作中。我去除一章[3]，改写另外两章。[4]我取得了改善，确确实实的改善。然而事实却是，我不得不回到幼儿园去。于此，我再次押下一个令人憎恶的赌注！不过我却非常兴奋；我感觉有一个看不见的太阳在我头顶照耀。只是，我初始的这些实验还显得笨拙。我真切地感觉自己就像一个手里拿着一盒彩色蜡笔的小孩。