二 公正的体认（第2/4页）

在王国维之后，兵荒马乱的社会形势，急剧变更的文化局面，使人们很难长时间地沉埋于已逝的文化现象之中作出超越王国维的贡献。但是，前驱者的步履既然已经迈出，后继者们也就纷至沓来了。“雅”、“俗”的壁垒已被拆除，戏剧的话题已经完全有资格登上大雅之堂，研究的规模和成果都日渐可观。正如不久前有一位学者指出的：“如果有一部三十多年前的中国文学史要在现在重版，必须作出较大修改的首先是小说和戏曲部分。”（徐朔方：《论汤显祖及其他·自序》（1981年12月）。）这个说法可以获得多方面的证实。

这也就是说，我们今天对中国戏剧史的认识，在总体上高于前人。这是我们获得以下两项体认的基础。

二、在广阔视野中获得体认

迄止19世纪，中国戏剧基本没有受到过外来文化的直接冲击。有的学者曾设想过中国戏剧在很多年前曾与印度戏剧发生过宇宙内外的对接，但至今还未发现确凿证据。其他国度的戏剧，一直没有出现在中国古代戏剧家的视野之内。

直到话剧的引进，欧美戏剧不再仅仅是一种遥远的谈资，而是立即与中国戏曲相邻而居，毫不客气地来争夺观众了。

1906年“春柳社”演艺部（欧阳予倩称：“春柳社是几个在东京学美术的留学生发起的文艺团体，主持人是李息霜和曾孝谷，社务分美术、文学、音乐、戏剧四部，在戏剧方面所表现的只有大小三次公演，其中《黑奴吁天录》是大规模的，有代表性的，影响也大，此后只一次演出晚会，戏剧的活动就中止了。”（《回忆春柳》））布：

演艺之大别有二：日新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者），曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主，以旧派为附属科）旧派脚本故有之词调，亦可择用其佳者，但场面布景必须改良）。（《春柳社演艺部专章》（1906年），《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。）

说是“新派为主”、“旧派为附属科”，实际上完全立足新派，以日本为中转，引进欧美戏剧。

话剧的风行是有理由的。浅而言之，话剧“既不打‘武把’，又不练‘唱工’；既无‘台步’，又无‘规矩’，于是你也来干我也来干，大家都来干，所以像蚁蜂一样随风而起，成立了许多的小剧团。”（徐慕云(1900—1974)：《中国戏剧史》卷二，第十一章。）而对熟习中国传统戏曲的观众来说，话剧舞台上近于生活的语言、随剧情改变的实设布景，都极有吸引力。但是，话剧的风行还有更深层的原因：正处于激变中的中国特别欣赏这种外来戏剧对于新思想、新观念的承载能力和输送能力。

因此，中国传统戏曲所遇到的较量十分严峻。

如果依照直捷的社会功利需要对戏曲进行改革，使戏曲向话剧靠近，成为一种保留着唱功和武功的话剧，这实际上使中国传统戏曲失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本体，随之也失去了改革的意义。一些社会活动家曾对戏曲提出过这样的改革要求，但是，真正的艺术家却没有走这一条道路。以梅兰芳为代表的戏曲艺术家平心静气地思考了中国传统戏剧的长处与短处，删改掉那些与新时代的普世价值和美学观念完全不相容的因素，却又不损伤这种传统艺术的基本形态，反而增益它的唱腔美和形体美，通过精雕细刻的琢磨，使之发出空前的光彩。

梅兰芳从五四时期到30年代，先后赴日本、美国、苏联进行访问演出，既对世界艺术潮流作了实地考察，又把中国传统戏曲放到了国际舞台之上承受评议。他还结识了许多著名戏剧家如斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)、梅耶荷德(1874—1940)、丹钦科(1853—1943)、布莱希特(1898—1956)、肖伯纳(1856—1950)、卓别林(1889—1977)，既在他们身上开阔了眼界，得知了轻重，又从他们身上获得了对中国传统戏曲的自信和自省。另一位戏曲艺术家程砚秋也曾于上世纪30年代前期专程赴欧洲考察歌剧，并把考察成果写成长篇著述向国内同行报告。在当时的中国传统戏曲队伍中，还有不少像欧阳予倩、焦菊隐、齐如山、余上沅这样兼知中外戏剧、贯通理论实践的全能型艺术家在活跃着。把这一切合在一起，使得20世纪以来中国传统戏剧队伍与19世纪有了根本的区别。

这是中国传统戏曲能在新时代再生和立足的契机。现代世界对中国传统戏曲的赞誉，是与中国传统戏曲对现代世界的美学趋附分不开的。没有被现代艺术家点化的戏剧遗产当然也有可能保存的价值，但那只是遗迹之美而不是再生之美。