三 由岑寂到中兴（第3/4页）

在结构上，由于林、高两方很少有机会正面冲突，《宝剑记》采用了两方在循环往复间互相给对方制造危险情景的手法，步步推进，效果反而强于正面冲突。

在风格上，《宝剑记》快人言直，掷地有声。借林冲之口，既怒斥奸臣“致使百姓流离，干戈扰攘”，又针对皇帝责问“我不负君恩，君何负我？”并处处为叛逆辩护，呼唤反抗。于是，一种生命的力度，又在剧场抬起头来。

二、《鸣凤记》

《鸣凤记》的编写和演出，是明代的一件文化大事。

它写的是一场真实地发生于当时的政治斗争，剧成之时，这场政治斗争实际上还没有完全结束。因此，它对于广大市民的吸引力可想而知。它的作者，相传是这场斗争的直接参加者王世贞(1526—1590)或他的门人，王世贞在当时政治、文化领域的重要性，更扩大了它的影响。

焦循《剧说》中有一段有趣的记载：

相传《鸣凤》传奇，弇州（弇州，即王世贞。世贞字元美，号凤洲，别署弇州山人。江苏太仓人，官至刑部尚书，多年文坛领袖。）门人作。惟“法场”一折，是弇州自填词。初成时，命优人演之，邀县令同观，令变色起谢，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已败矣。”乃终宴。

这里所说的“嵩”，即严嵩(1480—1567)，荼毒国计民生的一代奸相，《鸣凤记》就写一批志士仁人不屈不挠地与他和他的儿子、爪牙进行斗争的故事。这个戏编演得那样及时，连那位应邀来看戏的县令还不知道严嵩已经垮台，竟不敢看下去；直到王世贞拿出那份邸抄，他才把戏看完。

《鸣凤记》不仅使当时的人看了坐不住，而且在半个世纪之后还能使观众再起手刃严嵩之意。严嵩下台与《鸣凤记》上演都在嘉靖四十四年（1565年），而直到万历三十八年（1610年）吕天成还在《曲品》中指出：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意”。

从侯方域(1618—1655)的《马伶传》看，《鸣凤记》直到明朝末年仍然是戏剧界最常演的剧目之一。《马伶传》说，明末有个大盐商同时请来两个戏班子演戏，都演《鸣凤记》，对面摆开，比较优劣。渐渐，观众都去看由姓李的演员演严嵩的那个戏班子了，而对面由姓马的演员演严嵩的戏班子，则没什么人看。从此，姓马的演员潜身匿迹，不知去向。三年之后，这位姓马的演员竟又来要求大盐商再搞一次对峙性的比较演出，一演，他竟变成了一个惟妙惟肖的活严嵩，把姓李的演员比下去了。问其究竟，他说了三年来令人感动的一段经历：

固然，天下无以易李伶，李伶即又不肯授我。我闻今相国某者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒三年，日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之。此吾之所为师也。

为了演像严嵩，竟毅然投到当今相国门下当走卒三年，体察一个奸相的举止动作，这种严谨的艺术态度，令人惊叹。这段记载还说明另一个问题：《鸣凤记》直到明代灭亡之际都是一出热门戏。之所以热门，是因为严嵩式的官僚依然在朝。“今相国某者，严相国俦也”。这一令人痛心的历史现象，既给马伶带来了体察的便利，也说明了《鸣凤记》具有长久吸引力的社会原因。

《鸣凤记》以浓重的色调渲染出了一种悲壮美，上承《赵氏孤儿》，下启《清忠谱》，是中国戏剧史上那条表现浩然正气的长链中的一环。

剧情比较分散、人物比较驳杂，是它的一个缺点；但由于把正邪善恶两大营垒划分得非常清楚，人们仍然可以从分散和驳杂中获得鲜明的总体感染。

例如，“文华祭海”一出中，皇帝要宰相严嵩任命官员前去剿灭倭寇，严嵩怕哪位猛将征剿成功后很难管制，竟派了完全不懂军事的干儿子赵文华去。赵文华杀了一些无辜的百姓，冒充倭寇的首级到朝廷领赏，最后竟然要把诵经和尚也杀了，因为一颗头可换来五十两银子。这样的恶行，由戏剧家在舞台上集中表现，自然在观众心中构成了强大张力。

有时，一个小小的插曲都能激起观众的愤怒。例如剧中写到一个唱曲行乞的瞎女人，骨瘦如柴、哀声可悯，被人询问，这个瞎女人的回答是：

奴家原是扬州商人李氏之女，父亲在京开了个缎匹官店。严世蕃在店前经过，见奴姿色，强逼为妾。父亲既死，家财尽被掳占。今世蕃有一十六个爱妾，见奴色衰，万般凌虐。他正妻怀恨昔日宠爱，将奴刺瞎双目，赶出抄化。

由于把那个罪恶的巢穴表现得十分透彻，正面的反抗行为也就有了充分的情理依据。武将杨继盛因揭发严嵩的党羽反遭迫害，他的夫人在临刑前赶到，为丈夫满斟别酒一杯，然后取出祭文一篇，跪地而读：