二 元剧第一主调（第2/2页）

这老子诈死赖我，我也不怕，只当房檐上揭片瓦相似，随你那里告来！

这口气，我们在杂剧《陈州粜米》中另一个有权势的无赖口里也听到过。这出不知作者其名的杂剧塑造了一个叫做刘衙内的形象，他的自白也是这样：

花花太岁为第一，浪子丧门世无对；闻着名儿脑也疼，则我是有权有势刘衙内。

小官刘衙内是也。我是那权豪势要之家，累代簪缨之子，打死人不要偿命，如同房檐上揭一个瓦。

他向朝廷推荐自己的儿子——小衙内刘得中到遭遇灾荒的陈州去放粮。那么，刘得中又是何等样人呢？我们再听：

俺是刘衙内的孩儿，叫做刘得中；这个是我妹夫杨金吾。俺两个全仗俺父亲的虎威，拿粗挟细，揣歪捏怪，帮闲钻懒，放刁撒泼，那一个不知我的名儿！见了人家的好玩器，好古董，不论金银宝贝，但是值钱的，我和俺父亲的性儿一般，就白拿白要，白抢白夺。若不与我呵，就踢就打就挦毛，一交别番倒，剁上几脚。拣着好东西揣着就跑，随他在那衙门内兴词告状，我若怕他，我就是癞蛤蟆养的。

元杂剧中的无赖形象还可以举出许多。这不是艺术家的因袭，而是社会现实的反映。北方蒙古、色目贵族起事南侵，本带有落后族群骤然暴发的贪婪特点，他们像分赃一样宰割着中原的一切，不仅他们不受任何法规的约束，而且他们的子弟、家族、亲戚也同样享有这种特权。这种群落繁殖很快，很快在全国形成了一个庞大的特权阶层，简直如初夏的霉菌，秋田的群蝗。汉族的市井游民之间，也出现了不少趋附者、追随者和效尤者，情况就更加严重。元代的官方文书中，也已出现了“泼皮”字样，（例如，《元典章》三十九《刑部》卷之一《迁徙·豪霸凶徒迁徙》条载：“本部照得大德七年十一月十三日，中书省据江西、福建道本使宣抚呈巡行江西。据诸人言告，一等权富豪霸人家，内有曾充官吏者，亦有曾充军役杂职者，亦有泼皮凶顽，皆非良善，以强凌弱，以众害寡，妄兴横事，罗摭平民，骗其家资，夺占妻女，甚则伤害性命，不可胜言。交结官府，视同一家。小民既受其欺，有司亦为所侮，非理害民，纵其奸恶。”）元代的高级官僚中已有人向忽必烈提出要解决这一问题，忽必烈也确实与一些大臣研究过对这些人的处置。但这位最高统治者又深知此辈群起，与政权本身有关，当然不愿采取强硬一点的措施，致使无赖、泼皮们的横行，变本加厉，成为元代社会的一个重大灾难。

这些无赖、泼皮有着大大小小的政治背景，“交结官府，视同一家”，有不少本人还做了官；而许多地方官在这种气氛中也渐渐染上了无赖气、泼皮相。这样，无赖和泼皮就与政治权力紧相融合、互为表里，使得这一重大社会灾难更加令人心悸。杂剧艺术家把这些人提炼成普遍性的形象构件，可以想象，在当年极易引起社会共鸣。

这种共鸣，其实是一种刺痛。汉族士庶已经拥有过唐宋文明，也已习惯于渐趋条理化、周密化的社会秩序，当一批不受任何约束的声色之徒、无赖泼皮、社会渣滓突然居高临下地操持一切的时候，文化的自尊遭到凌辱，道义的堤防全面溃决。剧场里的这种刺痛式共鸣，立即变成了整体性郁愤。

那么，杂剧艺术家是如何来排解整体性郁愤的呢？

揭露当然是一个办法，但中国文化“情感满足型”的审美要求，一般不会让一些篇幅较长的作品仅仅停留在揭露。对传统的中国艺术家来说，如果自身的主体精神得不到呈示，郁愤将会更加郁愤。

元杂剧艺术家们以一系列的“法治之梦”和“缅怀之梦”，来回答周边的黑暗，排解心中的郁愤。

“法治之梦”也就是惩处之梦、秩序之梦、使社会回归常情理之梦，一大批“公案戏”就是这种梦的产物；“缅怀之梦”也就是骄傲之梦、呼唤之梦、复仇之梦，一大批豪壮的历史剧就是这种梦的产物。对于这两方面的剧作，后文将择要介绍。

除此之外，有的剧作家如马致远选择了“隐遁之梦”，以神仙道化来鄙弃现实世界。

这些梦也是文化之梦，因此元杂剧也就快速地提升了文化等级。一群无赖、泼皮导引出了一个高雅的精神世界，又随之导引出了一个优秀的剧种，这正是文化对于历史的幽默回答。