第二十六章 拉文纳的怪物（第2/3页）

米开朗琪罗进度变慢的原因之一，可能在于上帝的姿势。以前缩法呈现的上帝身体，象征了米开朗琪罗手法上的转变。在上帝身上，他用到了仰角透视法这种高明的幻觉技法。米开朗琪罗初接礼拜堂的绘饰工程时，诚如布拉曼特所说，对此技法毫无经验。后来，仰角透视法却成为这位湿壁画家的基本手法之一。这一手法的用意在于借助拱顶上诸人或诸物间的远近关系，让观者感觉头顶上的人物如置身三度空间，栩栩如生。米开朗琪罗已用前缩法呈现过数个人物，例如门墙上两个三角穹隅里的哥利亚和荷罗孚尼。但西斯廷拱顶上的其他许多人物，大体来讲，虽然姿势颇见新意，却让人觉得是平贴着画面，未有跳出来的立体感。换句话说，他们就像是画在平坦、直立的墙上，而不像是画在高悬于观者头上的拱顶。

米开朗琪罗之所以决定尝试这种前缩技法，无疑又是受了前半部拱顶湿壁画揭幕后的影响。先前他已在礼拜堂东端尽头画了一横幅的蓝天，借此营造出跳脱顶上壁面的立体空间幻觉。这是种不算太强烈的错视画法效果，有助于赋予建筑整体失重而几近梦境般的感觉。面对这幅新场景，他认识到必须有更突出的表现。

于是，在这幅《创世纪》纪事场景里，上帝似乎以四十五度的角度飞出拱顶平面，飞向观者。根据地面上得到的视觉效果，上帝几乎是头下脚上地往下飞，头与手伸向观者，双腿拖在后面。瓦萨里称赞这种技法，说人走在这礼拜堂里，“无论走到哪，上帝总面对着你”。[7]

米开朗琪罗在这幅画里的前缩法运用得如此出色，不由让人想起一个有趣的问题。他曾说艺术家应“眼中有圆规”，[8]也就是说画家必须光靠直觉就能安排妥当画中元素的远近关系，而不必借助机械工具。眼中有圆规的最佳范例当属吉兰达约，他对罗马的古圆形剧场和水道桥所画的素描，未用到任何测量工具，却精准无比，令后来的艺术家大为震惊。但并非每个人都有幸拥有这过人的天赋，就连讲究一切唯心的米开朗琪罗，可能也借助人造工具画成了拱顶上的前缩人像（如这里所说的上帝）。在这之前，当然还有艺术家设计或使用了透视法工具。一四三○年代，阿尔贝蒂发明了他所谓的纱幕（veil），以协助画家作画。纱幕是由线交叉织成的网状物，摊开紧绷在画框上，以创造出由无数正方格构成的格网。艺术家透过格网研究被画物，将格网上的线条依样画在纸上作为依据，然后将透过格网所见到的人或物依样画在同一张纸上。[9]

达·芬奇和德国画家兼雕刻家阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）都设计了类似的辅助工具素描，达·芬奇很可能用了这种工具素描。丢勒认为这些工具有助于创造高度前缩的人体。米开朗琪罗画里上帝飞向观者的神奇效果，大概也是借助了这类工具。而如果他真的借助了这类工具，想必他在为顶棚最后几幅湿壁画构图时使用得更为频繁，因为他的前缩技法在这些画里将有更多的体现。

这时候，米开朗琪罗似乎未过度担心罗马动荡不安的政局，或者最起码为了让父亲放心，他写回佛罗伦萨的家书中刻意轻描淡写了周遭情势。“至于罗马的局势，一直有些疑惧的气氛，如今的确还有，但并不严重。情势可望平静，希望天降恩典让情势这么发展。”[10]

但情势不但未平静，不久后反倒变得更为危险。率军往南不断推进的迦斯东·德·富瓦，四月初停下脚步，与阿方索·德·埃斯特合力围攻拉文纳。拉文纳是神圣同盟军火库所在地，无论如何都必须守住。因此，卡多纳及其长矛轻骑兵部队向法军进攻，在距拉文纳城门约三公里处交锋。

据马基雅维利的描述，意大利的战斗是“始之以无惧，继之以无险，终之以无伤亡”。[11]例如他说昂加利之役（达·芬奇那幅流产湿壁画的主题）只有一名士兵死亡，且这名士兵还是因坠马被踩死。[12]同样，费德里戈·达·蒙特费尔特罗有次奉教皇庇护二世之命带兵远征，结果只捕获了两万只鸡。但马基雅维利眼中的意大利不流血战斗，却被一五一二年四月十一日复活节星期日那天拉文纳城外的战斗所戳破。

按照传统，碰上星期日，军队既不作战也不调防，复活节星期日更是要谨遵这项传统。但情势迫使迦斯东·德·富瓦不得不甩掉传统。他和阿方索·德·埃斯特围攻拉文纳已有数日，到受难节（复活节前的星期五）那天，阿方索的火炮（这时“朱莉雅”已加入）已击破该城南墙。隔天，卡多纳率领的增援部队抵达，协助守城。他们沿着隆科河推进，在距法国阵地一英里处挖壕沟固守。卡多纳想学迦斯东那样，神不知鬼不觉地躲过围城的法军，溜进城内。但迦斯东另有计策。鉴于己方粮秣渐少，他必须尽速破城，结束战事，以免功亏一篑。复活节星期日降临，他立即下令阿方索和自己的炮兵部队，将目标由残破不堪的拉文纳城墙转向敌军营地。接下来，套用某作家的话，爆发了“战场上前所未见的最猛烈的炮击”。[13]